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華黎

　　華黎渴望的是，將建筑設(shè)計(jì)為以實(shí)現(xiàn)居住者生理和心理需求為前提的，符合時(shí)代和物質(zhì)屬性的居所。

　　在云南高黎貢山下，新莊村里來了一位年輕人。這個(gè)年輕人和當(dāng)?shù)鼐用褚黄鹕钜黄鸪燥?，有著一樣的作息時(shí)間，經(jīng)常不請自來村民家中，每日在山間來回游逛。過了不久，他集結(jié)了村落中的工匠，在村口開始以傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)蓋一座與以往不同的建筑。村民偶爾會(huì)經(jīng)過那里，看他們的勞作，就像看自己的同鄉(xiāng)在田間勞動(dòng)一樣。這座新的造紙博物館經(jīng)過春夏秋冬的更替打磨已經(jīng)建成，它呈現(xiàn)為全杉木表皮和竹子屋頂?shù)亩鄠€(gè)空間的集合。這是華黎的第一個(gè)受到人們普遍關(guān)注的項(xiàng)目，也使他獲得了2010年度中國建筑傳媒獎(jiǎng)的提名。

　　在此之前，華黎在美國的耶魯大學(xué)攻讀建筑學(xué)碩士課程，更早的他在清華大學(xué)建筑學(xué)院獲得了學(xué)士和碩士學(xué)位。美國趨于穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系讓這位建筑界的年輕人感到沉悶而缺少創(chuàng)新。他曾經(jīng)有過改學(xué)電影的念頭，在自我解嘲中，由于多種原因，他最終成為了北京一家強(qiáng)調(diào)自我激發(fā)和擁有十幾位不同國籍建筑師的TAO跡事務(wù)所的負(fù)責(zé)人之一。另一位合伙人是負(fù)責(zé)企業(yè)管理和財(cái)務(wù)的中國人。

　　在建筑界，華黎是一位頗受關(guān)注的年輕人，他的工作室是一個(gè)被切成錯(cuò)層空間的龐大loft（閣樓）。二層的辦公室被分為三間，他與另一位合伙人各占一間。而最昏暗的一間四壁空空的房間被華黎稱為冥想室，至今我沒見過別的建筑師需要這樣一間只有一把椅子的冥想室，他戲稱有時(shí)也可做禁閉室。

　　華黎喜歡在深夜進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的工作。在沒有人干擾的狀態(tài)下，他需要的僅是以微妙的速度安靜地徘徊在思考的小徑之上，隨著夜的逐漸侵襲和外界世俗事物的漸行漸遠(yuǎn)，他開始進(jìn)入一種高度專注的思考狀態(tài)，思維逐漸聚焦而開始建筑的游戲。“one man can do a design, not a committee.”（一個(gè)好設(shè)計(jì)來自一個(gè)人，而不是一個(gè)委員會(huì)。）華黎試圖為他的個(gè)人行為尋找一種強(qiáng)有力的解讀背景。區(qū)別于大眾理解的靈感總是像酒瓶尋找醉鬼一樣的伴行，建筑師常常需要的僅是安靜和鍥而不舍的深入。

　　社會(huì)意義的生發(fā)

　　云南高黎貢手工造紙博物館的設(shè)計(jì)方案就是在這種環(huán)境中誕生的。新莊村生活以農(nóng)耕為主，造紙傳統(tǒng)悠久。其不僅是村民的副業(yè)，也在漫長的時(shí)間中成為村民精神生活的依存之所。這一項(xiàng)目的選擇富有兩重含義，手工造紙對工業(yè)化生產(chǎn)的排斥和地域建筑對形式主義的逃離。由于手工造紙需要6個(gè)步驟，建筑師將博物館設(shè)計(jì)為由6個(gè)矩形空間組成的空間聚落，將生產(chǎn)步驟按序貫穿，形成鄉(xiāng)村聚落的微型展示。建造全部以當(dāng)?shù)孛窬觽鞒械拈久窘Y(jié)構(gòu)完成，建成的手工造紙博物館不僅有助于傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)和發(fā)展，也作為村民聚集的公共空間而開放。華黎的建筑無形中改變了古村落居民的社會(huì)交往，它不再是符號(hào)化的形式突破，而是世俗化的農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的潛在背景。

　　村民們并不知道為何一位從國外留學(xué)歸來的建筑師會(huì)喜歡在偏遠(yuǎn)的山村里面生活，并和村民一起建造房屋。村民更不知曉的是，在中國城市里，人們在飽暖之后開始思考人的社會(huì)身份和屬性的危機(jī)問題，而這個(gè)問題使人們逐漸意識(shí)到那些擁有傳統(tǒng)生活方式和建造方式的建筑是具有價(jià)值的。這些發(fā)生在發(fā)展中國家，更添加了諷刺色彩。華黎渴望的是，將建筑設(shè)計(jì)為以實(shí)現(xiàn)居住者生理和心理需求為前提的，符合時(shí)代和物質(zhì)屬性的居所。他正在將設(shè)計(jì)活力明確轉(zhuǎn)變?yōu)榫呱鐣?huì)批判性的生產(chǎn)力。“中國處于這樣一個(gè)價(jià)值觀交替和沖突的時(shí)代，有很多矛盾存在，建筑師要兼顧很多的社會(huì)責(zé)任和使命，以實(shí)現(xiàn)一種價(jià)值，并能推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，這是具有社會(huì)意義的。”

　　“我非常關(guān)注在建筑本體層面上對結(jié)構(gòu)和材料真實(shí)性的表達(dá)。其實(shí)，在建筑形式上會(huì)反映建筑材料本身的特性、受力和建構(gòu)交接的邏輯，這種邏輯很清晰地表達(dá)出來后，人們便能真實(shí)地理解。但是，在現(xiàn)在的建筑設(shè)計(jì)中，很多材料和營造的形式都是假象。例如用面磚貼出一個(gè)拱券。我們知道，用磚砌筑出來的拱券是一種力學(xué)邏輯的形式，改為用面磚就完全是一種形式主義。”華黎將這種建筑現(xiàn)象看作是對社會(huì)問題的折射，“如果你的日常生活全部被這種觀點(diǎn)和審美包圍，你就不會(huì)注重真實(shí)的價(jià)值。這對社會(huì)實(shí)踐是很重要的，一個(gè)建筑都不能呈現(xiàn)建筑的邏輯，那是很可怕的。”

　　建筑需要成為時(shí)代的記錄者，這一西西弗里的巨石被華黎不斷推動(dòng)。他決定越過文字，“建筑的意義在于不僅滿足我們身體的需要，還應(yīng)滿足我們的精神需求。建筑應(yīng)該有教育意義，對審美有一種影響，應(yīng)該讓人有一種真實(shí)和優(yōu)美的感受。在優(yōu)美的環(huán)境中長大的人和在粗俗的環(huán)境中長大的人必然不同，心靈也是不一樣的。”

　　他的建筑觀分化出“此時(shí)”和“此地”的構(gòu)造原則。“建筑具有時(shí)代局限性，歷史中不同時(shí)期的建筑是基于建造工藝和技術(shù)條件的產(chǎn)物，模仿舊形式是對過去的誤讀和曲解。我們應(yīng)該找到屬于這個(gè)時(shí)代的形式來詮釋這個(gè)時(shí)代。”